陈大联，民盟福建省委会委员。系国家一级导演、国家文化部优秀专家、北京市文化局艺术专家指导委员会委员、2015年度国家艺术基金专家委员会复评委员、中国话剧金狮奖导演奖获得者、中国戏剧家协会第八次全国代表大会代表、中国剧协全国青年戏剧创作会议导演艺术家代表、福建省文化名家、福建省艺术指导委员会委员、中国戏剧家协会会员、中国话剧艺术研究会会员、福建戏剧家协会理事，现任福建人民艺术剧院副院长。曾受业于中国著名戏剧教育家、导演艺术家徐晓钟先生，当属本省戏剧导演中坚者。戏剧导演生涯20余年，作品逾30部，包含话剧、歌剧，并涉猎众多中国地方戏曲剧种如高甲戏、汉剧、越剧、闽剧、歌仔戏、京剧等。
　　李渔在《闲情偶寄》中曾用长篇笔墨论及戏剧导演的事由，总该而言，李渔说：“凡属高明，自能谅其心曲。”导演是个充满创造性的职业，一位优秀的导演，必定是综合了达了各类艺术的奥义，唯有如此才能对剧本、演员和音乐舞美等都做到“谅其心曲”。舞美设计专业出身的陈大联导演，作品以讲究演剧空间样式美见长，善于调动样式的力量提升作品感染力，用兼备理性与感性的艺术语言与观众沟通，从而唤起观众的想象。
　　采访陈导，觉其个性十分洒脱，还另具一种饱经世事的沉着和坚毅。这是一位真正有着艺术情怀的老师。他博学、务实，心意十分真实，对话剧的民族化进程洋溢着热情的期待与执着的追寻。每谈及话剧的话题，他如数家珍，言语滔滔不绝、落地生根，绝不做陈言虚话和胶柱鼓瑟之谈。他的话语是刚性的、实际的、热情的，有着深刻的启迪人心的力量。

—— 对话陈大联 ——

　　⊙做剧场必须有梦想
　　记 者：请您谈谈您的职业，您是如何成为一名戏剧导演的？
　　陈大联：此前从事的工作是舞美设计，主要是对剧场抱有更大的梦想，所以在1993年改行做了导演。那么从舞美设计转行从事导演工作有一个优长，就是对舞台比较熟悉，当然，这也是本人的强项。我是一个在剧场长大的孩子，父亲是舞台美术家，母亲是话剧演员，从小在剧院环境中长大，对舞台耳濡目染，有一种自发的与生俱来的热爱，所以对剧场比较熟悉。做剧场（导演）是很清贫的，做剧场做戏剧发不了财的，所以你就必须要有梦想，没梦想你就没办法坚守这样一个场域。
　　剧场界跟影视圈比起来，相对单纯的多，因为影视圈我也曾介入过，显然与剧场不同。剧场是一个需要想象力的地方，有了想象力，你还要去执行你的想象力，它会有很多困难在等着你，当然要迎接这种困难，然后去解决这些困难。那么在这个过程当中，可能会有苦痛，自然也会有欢欣，但还是很感兴趣的，起码到目前为止，还没有沮丧，还没有失望，还没有被打倒，还是愿意做下去（笑）。因为导演是这世界上最孤独的职业之一，某种意义上说，导演是一个“剑上取暖”的职业，他要率领一班人，这些人需要他的砥砺帮助，但是他没有，他是孤独的，他要率领创作团队去达到他的梦想，达到他的目的——是这样一个孤独的职业。可谓“剑上取暖，铸火为雪”。我从1993年正式开始从事戏剧导演工作，一路走来始终如一。我还真是一个没有排过晚会和群文小品的导演，所有的作品都是剧目，包括话剧、戏曲。
　　⊙最满意的作品是实验剧场《雷雨》
　　记 者：您执导过最满意的一部作品是哪一部？
　　陈大联：目前为止比较满意的还是实验剧场《雷雨》。这个戏是我排话剧、排戏曲交叉作业的一个结果，就是从戏曲当中汲取民族剧场美学的营养，回过头来排话剧，再把话剧的当代思维挹注到戏曲的创作当中。在这个交叉作业的过程当中，也就是到了我从中央戏剧学院导演系高级导演研究生班毕业后第十年，想来该有一个总结吧，原本想写一篇论文来着，动笔时才发现自己还没有这个能力去写这样一篇有份量的论文，还没有这个能力，因为我觉得理论还是要从实践来总结嘛，但自己实践还是不太够，不足以去执行这样一篇十几万字的论文。那一年，刚好是纪念曹禺先生诞辰100周年，就排演了曹禺先生的代表作《雷雨》，还是想用具体的作品来对这些年来的实践作一个剧场美学探索的思想上的总结。当然，这个戏的实验探索，的确实现了自己由来已久的一些对当代戏剧的想法和追求。因此到目前为止，实验剧场《雷雨》是我自己最满意的一部剧场作品。这个戏演出获得的反馈也比较热烈，中国大陆、台湾、乃至国际剧坛都给予了很高的评价。所以《雷雨》之后，我一度也很茫然，下面的路该怎么走？……就多排一些经典剧目，作为一个积累，作为一个补充，再积累再出发吧。比如《收信快乐》、《夜夜夜麻》、《有人将至》、《低音大提琴》、包括根据莎士比亚名剧《麦克白》所改编的《｛我们的｝麦克白》等等，都是近年来排演的一系列欧陆、台湾小剧场戏剧经典作品，也是作为剧院的未来对外交流储备剧目。
　　⊙福建的剧场氛围是不错的
　　记 者：戏剧相对于影视，是不是属于冷门艺术？
　　陈大联：也不会。因为戏剧这个东西啊，跟吃饭一样，丰俭由人。你想，各种各样等级档次吃饭的场所，就会有各种各样的消费人群，那么，剧场也一样。所以剧场演出最重要的是什么？就是要找准定位。全民皆看莎士比亚的戏么？未必啊，我从来认为排什么样的戏就要给什么样的人群看，尤其是话剧的这样的一个艺术门类的演出形式。剧目排演定位找准了，观众人群抓准了，票价合适了，宣传到位了，戏应该就有人来看嘛。我们剧院三年多来，经过努力初步建立起了一个立体多元的演出结构，一个集结主流、经典、原创、亲子的多元立体的演出结构，来展开我们立足福建本埠地域，继而辐射境内外的一个实践、一个作为。
　　记 者：福建的剧院氛围相比别的省份，是不是还有差距？
　　陈大联：如果照俄罗斯的说法，莫斯科、圣彼得堡以外都叫外省，那我们京、沪以外照例也可以称为外省剧院。那么就外省剧院的角度来说，有哪个省好呢？每个外省剧院的情况都不是太好，这个情况是历史沿革、地域文化所形成的，另外超级大城市人口基数大，相应戏剧人口也多，所以京沪两地演出市场显然要好于外省地方。加上前几年已具30年工龄50岁年龄即可提前退休政策的执行，外省剧院团所谓的转企改制，发生人才迅速断层队伍难以为继的情形。福建虽处于中国戏剧的边疆地带，但却没有受到转企改制风潮太大的影响，这个真是要感谢省委省政府的恩典。尤其这三年以来，本院的工作成就应该说超过了华东、华南，甚至华北地区的同行。无论从创作、演出、对外交流、科研各方面来说，情况都是很好的。去年底，中国话剧艺术研究会在太原举办的全国话剧代表大会的大组讨论会上，我们的汇报发言，毫不夸张地说是震惊四座。
　　话剧演出在过去完全是靠单位集体包场来完成的，这当中有一个很可怕的结果是什么呢？就是把不爱看话剧的人也拉进剧场，看完或没看完之后就说，“嗨，上面就是不停地讲话嘛，有什么可看的？！”，他们觉得卡拉OK或者喝酒聚会远比看话剧来得好。那么，城市里还有一群真想看话剧的人，却找不到场所来看话剧，这显然很荒谬。包场当然是计划经济时代的产物，应该被市场所抛弃。这3年多来，剧院的营销部门就是坚持一张票一张票地推广销售，找到这些爱看话剧的人群，到现在已经拥有自己的一个观众群体，我们年平均演出284场，而且在同时，也就是在去年，我们还排演了12个新创剧目。
　　记 者：话剧观众以哪个年龄段的居多？
　　陈大联：目前是80后居多，因为80后受高等教育的人群比例高。话剧不是大众艺术，我个人以为话剧就是小众艺术。电视剧电视节目或者说一些商业电影，就票房而言它应该是大众化的，是吧，但就剧场艺术来说，它是小众艺术，就场域就观众流量来说也是小众的，不是大众的。就目前而言，比较符合80后甚至90后的生活态度和欣赏品味。看我们剧院的戏，买票也很方便，在大麦网或者剧院的淘宝专号上就能买到戏票。

⊙导演特别孤独

　　记 者：戏剧对您而言，意味着什么？
　　陈大联：意味着生命的一部分嘛（笑），那没什么可说的了。为什么呢，我现在要改行，我怎么改啊，没办法啊，无论从专业到职业甚至日常生活，戏剧都是我生命很重要的一部分，应该说是我生命的载体了，我离开剧场还能干什么呢？即便可以干我也得重新起步。重新起步，本导演今年已经四十八岁了，怎么重新起步啊？（笑）
　　记 者：通常人们印象中的导演，是一位艺术家，导演跟别的艺术家有什么区别么？
　　陈大联：艺术家还是不一样的。比如一个画家，工作就比较单纯，他就面对一张白纸，一支笔，一盒墨，他就能创作。剧场艺术家不一样，他面对的是一个团队一群人。一个团队，这很复杂。因为人跟人不一样，作为导演，你要以你的意志去统帅一个团队整个剧组，传达你要告诉观众的观点，传达给观众你对世界的看法，这不是一件很容易的事。画家，包括小说家都简单的多，画纸和笔是画家的传达介质，文学家过去用笔在纸上写现在通过键盘写，他们都属于单向交流。但戏剧导演不是，导演排演一个作品在剧场中呈现，是双向交流甚至多向交流，要带领演员和舞台美术部门，甚至营销部门，要通过一群人经历千辛万苦完成他的艺术构思，通过一个或多个剧目在剧场中的呈现，来告诉观众他对世界和人生的看法与角度。所以导演不那么容易，因为剧目演出是通过具体的人和人之间的交流来完成的，在这个过程中，团队是不是跟你合拍，是不是和你同处在一个艺术层面上创作，这都需要导演去关心。所以导演在创作前期，首先得是一个善于沟通的专家才行，排练中某些时候还得是政委，善于做人的思想工作，要以理服人等等吧，在这样的复杂交流过程中，努力将自己的艺术构思和哲思，得以在团队成员身上体现出来，所以为什么说导演是世界上最孤独的职业之一。时至今日，我真的从来没有觉得自己已经是什么导演艺术家了，就是很自觉很深刻地认为自己不过是剧场里的一个熟练工人而已。
　　⊙中国戏曲是我们身边的宝库
　　记 者：据我的了解，你所执导的戏剧，除了话剧，还有歌剧，甚至还有高甲戏、京剧、闽剧等许多中国地方戏曲剧种。这些好像是完全不同的载体，有些是中国传统的剧种，而有些又是外来的戏剧形式。
　　陈大联：无论是话剧还是戏曲，我个人以为还是要从虚拟性这个角度出发，因为舞台艺术的本质就是它的假定性。从这个角度出发，以不变应万变来呈现作品，就可以兼容并蓄地完成话剧或戏曲的作品创作。俄国舞台美术大师巴洛夫斯基说：“你要表现真实，你就要学会到舞台上虚拟”。中国戏曲就是我们身边的大宝库啊，为什么这么说呢？像西方的大师，他们能够成为大师，他们都是吸收过东方艺术，就是受东方剧场艺术的影响。比如说格洛托夫斯基、彼得•布鲁克、包括先驱阿尔托、梅耶荷德这些人，无一不是受了东方艺术的影响，吸取了东方剧场艺术的这些好东西，然后他们自成一体。而我们生活在中国这样一个广袤的土地上，身边有这么一个艺术的宝库，如果说我们忽略或者不去汲取其中的精华，那就是说，您就是太浪费了！福建有个有意思的绰号叫“戏曲省”，福建有一个特别好的地方就是这里有20多个地方戏曲剧种。所以，我很荣幸，能够作为一个话剧导演，介入到戏曲剧目的排演，让我受益匪浅。我的内心是总是抱着敬畏和感恩的心情来看待中国戏曲的。

⊙中国话剧民族化，特别重要！

　　记 者：话剧是“舶来品”，是我国艺术门类中原来所没有的，它是怎样一步一步走到今天的？我国原本就是戏剧的国度，话剧是不是也应该有我们民族化的一个进程？
　　陈大联：从李叔同所属的春柳社肇始迄今，话剧在中国已有百余年的历史了。1928年洪深（近代著名剧作家、导演）提出说，咱不能再叫“新剧”、“文明戏”、“爱美剧”了，应该有一个相对规范的名称，因为都是以对话作为一种基本手段嘛，那就叫“话剧”吧，是从这开始叫话剧的。那么后来又经历了左翼戏剧、孤岛戏剧、抗战戏剧，还有解放区戏剧、国统区戏剧等等，1949年以后以官方的角度引进了苏联斯坦尼演剧体系。从那时开始到现在，话剧落地、生根、开花、结果。好几代话剧人为之付出努力的成果啊！真是叫作筚路蓝缕、胼手胝足、深根厚植、发光中华……所以你不能再武断地说，话剧是一个舶来品嘛，那样既不科学也不公平，真的很伤人，应该认定话剧已然成为我们民族艺术门类中的一种。当然，我们还是要坚定地坚持开拓中国话剧民族化的这样一条大道，这特别重要！焦菊隐（著名戏剧家、导演）导演在1959年提出来的“焦八条”就是基本行动纲领，迄今有效。他提出中国话剧应该往何处去，中国话剧应该怎么样走民族化道路的具体路径。他是留法的，继而又开办了“中华戏校”，真是一位兼蓄中西文化品格的导演大师。其实后辈导演都是沿着“焦八条”这个路线在前行，到了1980年代末，中国戏剧导演艺术家徐晓钟老师，更进一步提出了“在现实主义的跑道上向表现美学拓展”的这样一个口号，实际上还是向中国戏曲汲取营养的这样一个好的前行方向。接下来到了我们这一代，60后的剧场导演，我们也不过就是在一边继承一边拓展自己的行进道路，所有的导演，都在为中国话剧民族化在做着有意识或无意识的贡献。当然，我是有意识那么去做的，知道为什么吗？因为戏剧在西方已有3000多年的历史，在进入中华大地之后，在当代，我们更要以中国题材、中国导演、中国演员、中国观众为考量，融合东西方文化精粹，展现民族气派的中国话剧。
　　记 者：这是不是有点类似中国的音乐家，使用西方的乐器，但演奏中国的本土的音乐，可不可以这样理解？
　　陈大联：类似的理解是可以的。无论音乐还是戏剧都要找到一个好的契合点。很遗憾在于，在我们的民乐队里面总是有西洋乐器，因为什么呢？因为乐队乐团本身就是西方的概念，中国民族的音乐以往都是独奏为胜。单纯的乐曲演奏，比如说现在的民乐团，它整个的框架结构和排列，还是采用了西洋管弦乐团的结构，它必须要有大提或者倍大在后面做衬底，以增强音乐的厚度，或者使用合成器，为整体音乐增加色彩。中国的民族乐器，多是处在高音部的乐器，时间长了观众的听觉容易疲惫。所以需要找到一个很好的契合点。
　　⊙期待好剧本
　　记 者：您刚才讲到中国话剧民族化的问题，我想剧本应该也是一个重要因素。中国传统文化中有这么丰富的故事题材，作为中国的导演，应该是幸福的吧？
　　陈大联：这还是得看原创剧本的质量。业界总是鼓励原创排斥改编，好的出色的原创没有的话，那就是业界所说的“剧本荒”，所以要另辟路径有所作为，不能等待，时间不等人啊！比如说我排欧陆名剧《有人将至》这部戏，这个来自挪威的剧本非常特殊，是个没有标点符号的剧本，它的台词都一行一行的排列如同诗歌，它是让你在排演的过程当中，让你去寻找最大的可能性。这个名叫约恩•福瑟挪威剧作家，从哲学的层面上放弃了一般要在戏剧中告诉观众一个很明确的答案的作法，我以为这个剧作家真是非常的了不起。还有我认识的一位来自台湾的剧作家纪蔚然教授，台词语言极有特点，用“脏话体”成就了他的代表作《夜夜夜麻》，但要反映的主题意涵却极为深刻。台湾的李国修和赖声川老师的剧本也是很棒的。中国大陆当代剧作家中，当然也有很棒的作者，比如写《窝头会馆》的刘恒是一个，像过去写《狗儿爷涅槃》的刘锦云是一个，但他后来写不出好作品了，比如写《鸟人》、《棋人》、《渔人》三部曲的过士行是一个。《窝头会馆》在我看来甚至超越了老舍的《茶馆》。写《商鞅》的来自部队政战系统的姚远也是一个，近年写出《秀才刽子手》的黄维诺也很不错。但总体来说，优秀的原创剧本能在许多年之后，大家还说好的，仍然不多，甚至很少。
　　记 者：我听说您每年都要花很多钱买书、买材料学习，并且是晚上睡觉，白天工作，是不是这样？
　　陈大联：（笑）黑白人生（指日夜颠倒的生活）嘛。我每年都得花两三万块钱吧，买书买音像资料等等，这是必须的。因为我们身处外省，没有条件看到太多的演出，所以必须通过二手、甚至三手的图书音像资料来了解我们国内同行做了什么，我们境外同行做了什么，甚至国际同行在怎么做。真是要不间断地学习，不学习就落后，落后就是被淘汰，就是出局。每排一个戏，都觉得是世界在我面前展开一个新的窗口。你比如说我此前排《低音大提琴》，以前不会关注这个东西，然后因为戏剧的排演，世界在你的面前打开了一个新的视野，你就必须去认识这个演奏专业和演奏乐器的人，认识他们的所思所想所为。无一不是如此，这既是苦痛也是乐趣。
　　记 者：您是民盟福建省委会委员，谈谈民盟的话题吧？
　　陈大联：我加入民盟有6、7年了吧，真诚感谢省民盟给我个人的温暖，真心的，很感谢组织对我的提携和支持！剧场应该是民盟可以推广议题的能动场域，希望民盟能对剧场工作给予关照。我是个认真工作的人，做一项工作就要扎实地把这个工作做好，要不就不要做。当然如何做好，要根据自己的能力，去力所能及地做好，我就是这样子的，一步一个脚印一直走到今天的。作为一个剧场工作者，以自身工作的正面成果，用来回报组织对我个人关怀，是最朴素的一种方式吧。